Fin du XVIIIe - début du XIXe siècle

Jusqu'à l'automne 1802, Malmaison est la seule résidence de campagne de Napoléon, aussi, très rapidement, il demande à son architecte de lui aménager une salle pour réunir le Conseil des ministres. Réalisée en dix jours, elle affecte la forme d'une tente militaire soutenue par des piques, des faisceaux et des enseignes. Sur les battants des portes sont peints des trophées d'armes évoquant les peuples guerriers les plus célèbres (carthaginois, romain, grec, chevaleresque, gaulois, dace, perse et étrusque). Le mobilier comprenait la table du Conseil, deux petits lits de repos placés de chaque côté de la cheminée, dix grands fauteuils, dix tabourets en X et six chaises en acajou. Entre les fenêtres figurait une console d'acajou et, le long des murs, un secrétaire et une armoire en acajou, citronnier, amarante, bronze doré et marbre blanc (Nymphenburg, Wittelsbacher Ausgleichsfond). Sur la cheminée et dans la pièce étaient disposés divers objets d'art en marbre, albâtre et bronze doré; au plafond était suspendu un lustre à douze lumières en bronze doré et cristal, complété par des bras de lumière et des flambeaux. Sur les murs prenaient place le portrait du roi Frédéric de Prusse, celui de l'impératrice Joséphine par Gérard et celui de la reine Hortense avec ses deux fils. Les sièges en bois bronzé et doré, recouverts de drap rouge avec galon en velours noir et or, avaient été livrés par Jacob Frères en 1800. Les tabourets en X munis de bras, dont le dessin avait été créé par Percier et repris par l'ébéniste, s'inspiraient de modèles antiques en bronze, destinés aux sénateurs romains. Sur les cinq tabourets présents aujourd'hui, trois proviennent de la salle du Conseil et deux sont du même modèle. En 2004, le musée a racheté un des dix fauteuils d'origine.

Déjà mentionnée comme salle à manger dans l'inventaire du château en 1703, cette pièce fut entièrement réaménagée par l'architecte Fontaine en 1800: il y intégra l'antichambre voisine, agrandissant ainsi l'ancien espace en une vaste salle à six fenêtres se terminant en hémicycle à l'une de ses extrémités. Le lavabo de marbre blanc qui s'y trouve encore était surmonté d'une statuette de la déesse Hébé versant le nectar aux dieux. Chauffée grâce aux conduits et aux bouches provenant des poêles situés dans la cave, la pièce était meublée de façon simple. Une grande table ovale en acajou, trois consoles, douze chaises et deux fauteuils de Georges Jacob, l'un pour Napoléon et l'autre pour Joséphine. Deux lustres à douze lumières, en cristal et bronze doré, ainsi que huit bras en bronze à deux lumières assuraient l'éclairage. Au somptueux dallage de marbre noir et blanc, donc les carreaux forment dans l'hémicycle un demi-cercle en étoile à cinq branches, répond un décor peint faisant référence à l'Antiquité: huit grandes figures de danseuses de style pompéien peintes sur stuc par Louis Lafitte, deux trépieds enflammés ainsi que des thyrses, des coupes renversées et des lyres. Louis Lafitte, élève du peintre Regnault, avait remporté le prix de Rome en 1791. Connu avant tout pour son activité de dessinateur et de décorateur, il travailla à Malmaison vers 1800 avant d'exposer à plusieurs reprises au Salon et de bénéficier de commandes officielles. Inspirées des peintures trouvées à Pompéi depuis le XVIIIe siècle, les danseuses ne copient aucun ensemble connu. Elles ont été peintes en atelier sur une couche de stuc posée sur des carreaux de plâtre puis enchâssées dans des cavités créées dans l'épaisseur des murs.   C.M.

Sans qu'il soit possible de savoir qui fixa le programme des peintures du salon de compagnie, la première mention s'en trouve dans le journal de l'architecte Fontaine, en juillet 1800 : deux grands tableaux sur des sujets tirés d'Ossian furent confiés à Gérard et Girodet; quatre plus petits retraçaient des épisodes des campagnes du général Bonaparte. Les poèmes d'Ossian avaient été "collectés" par James Macpherson comme les oeuvres d'un barde écossais du IIIe siècle; leur première traduction intégrale en français avait été publiée en 1777 et avait connu un très vif succès auprès des artistes, malgré quelques doutes, exprimés assez tôt, sur leur origine réelle. Si Gérard s'inspirait très directement et exclusivement des textes et de l'esprit d'Ossian, Girodet se livra à une confrontation entre le monde des esprits, conduits par le barde, et celui des héros français récemment tués au combat, au premier rang desquels on pouvait reconnaître Kléber, Marceau, Desaix. Un certain nombre de personnages avaient été les compagnons d'armes du Premier consul, qui fut frappé de les retrouver dans cette foisonnante composition, lui-même y figurant, au centre, sous la forme d'un profil sous un fourneau de pipe en terre blanche. Le choc de ces deux mondes, l'aspect irréel des esprits ("des personnages de cristal" selon David, maître de Girodet), la densité de la composition, les éclairages surnaturels, les types humains allant du portrait le plus fidèle à la figure la plus idéalisée, en passant par le grotesque, tout ceci désarçonna la critique, qui fit pourtant un accueil enthousiaste à ce tableau présenté très tard au Salon de 1802, accompagné d'une longue notice explicative.

Ce tableau est la répétition autogrpahe d'une oeuvre aujourd'hui conservée dans une collection particulière russe; cet original avait été acheté par l'impératrice Joséphine en 1805, en pendant de Valentine de Milan, le premier tableau du courant "troubadour" du même Richard. L'anecdote du tableau est la suivante: Charles VII, partant pour la guerre contre les Anglais, écrit de la pointe de son épée ses adieux à sa maîtresse, sous la forme d'un poème, sur une dalle du sol de sa chambre. Le peintre évoque la campagne menée en 1450 par le roi de France pour reprendre aux Anglais leurs dernières possessions de Normandie et en Guyenne; c'est au cours de cette campagne que la maîtresse royale mourut brutalement, ce qui donne à ce tableau un sens tragique, du moins pour qui est connaisseur de l'histoire médiévale. Les peintres de ce courant étaient souvent passionnés par cette époque, qu'ils traduisaient dans des oeuvres inspirées tout à la fois par leur formation classique dans l'atelier de David et par leur goût pour les peintres hollandais et flamands. L'impératrice Joséphine fut sinon le premier du moins le principal mécène de ce courant; elle acquit jusqu'à la fin de sa vie ces oeuvres inspirées par les anecdotes sentimentales tirées du passé national. Ce faisant, elle tentait de faire appel aux jeunes artistes qui s'essayaient à ce genre, sans exclusive aucune, bien que Richard eût été le premier et le plus important d'entre eux.   A. P.

Le fauteuil, dont les quatre pieds sont arqués, présente des accotoirs à têtes de femmes ailées dorées. Les doubles consoles feuillagées assurant la liaison entre les montants d'accotoirs à la ceinture sont également dorées. Le dossier, à oreilles, est orné d'enroulements sculptés. Ce siège appartient à un ensemble plus important livré vers 1800, par les frères Jacob, pour le salon de musique de Malmaison, comprenant quatre canapés, quatre fauteuils et deux pliants, le tout recouvert de velours de drap rouge à galons noirs. Les quatre fauteuils et un canapé furent acquis par Malmaison en 1933; un deuxième canapé fut racheté en 1961; tous portent la marque du fer de Malmaison, à l'époque de Joséphine. La célèbre aquarelle de Garnerey (musée de Malmaison) montrant le salon de musique tel qu'il était en 1812 représente fidèlement fauteuils et canapés à leur emplacement d'origine, ainsi que leur garniture de drap rouge galonné de noir, scrupuleusement restituée de nos jours.   G.M.  

Cet instrument est l'oeuvre de Georges Cousineau et de son fils, Jacques-Georges; comme de nombreux instrumentistes de cette époque (et tout particulièrement les harpistes), ils cumulaient les fonctions de facteurs et vendeurs de harpes et pianos-forte, d'éditeurs et de vendeurs de musique, de compositeurs, voire d'arrangeurs, sans oublier celles de professeurs. Cette harpe illustre le brevet déposé en 1799 par Cousineau père, où les demi-tons étaient obtenus grâce à un système de chevilles tournantes; ce système était déjà, lors de sa création, dépassé par le système dit "à fourchettes" inventé par Erard en 1786, plus simple et plus fiable. L'instrument est également muni d'une huitième pédale commandant à l'arrière de la caisse cinq volets d'expression permettant d'enfler le son. Les bronzes sont tout particulièrement soignés afin de plaire à la destinataire de l'instrument; on y remarque notamment une figure de Minerve tenant un bouclier sur lequel se lit un J. L'aigle qui termine l'instrument fut refait par Barbedienne pour remplacer celui que l'on voyait au sommet de la colonne sur la seule vue ancienne connue de cette harpe (l'aquarelle de Garnerey représentant le salon de musique) ; cette restitution fut effectuée à l'occasion de l'exposition de Malmaison en 1867. La harpe avait pris son essor dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et occupait une place importante dans la musique jouée à Malmaison; la bibliothèque musicale réunie autour de cet instrument et aujourd'hui revenue dans les collections du musée ne comptait pas moins de vingt volumes, regroupant quatre-vingt-quinze oeuvres.   A.P.

Bois sculpté et doré H. 1,750; L. 2,160; Pr. 1,570 Estampillé JACOB D R MESLEE, le lit, à deux chevets inégaux, est porté par quatre pieds formés par la pointe de cornes d'abondance. A la tête, les cornes sont surmontées de deux grands cygnes, ailes dressées et cou replié; au pied, les cornes sont remplies de fleurs et de fruits. Sur la traverse sont sculptés de larges rinceaux se terminant par des fleurs de lotus d'où s'échappe une épaisse guirlande de fleurs au centre de laquelle un médaillon contient le monogramme J. En 1812, Joséphine décida de réaménager totalement sa grande chambre à coucher de Malmaison, confiant à son architecte Louis-Martin Berthault (1770-1823) le soin d'en renouveler le décor et l'ameublement. Berthault donna alors à la pièce la forme en rotonde, évoquant une tente, dont nous voyons encore la reconstitution voulue par Napoléon III en 1865. Le lit, de même que les sièges, fut livré par Jacob-Desmalter, mais c'est très vraisemblablement Berthault qui fournit le dessin de la couchette, assez proche de celle qu'il dessina peu de temps auparavant pour l'impératrice à Compiègne. Un dessin pour le lit de Joséphine, sans doute un projet de la main de Berthault, offrant quelques variantes avec le modèle finement exécuté, fut acquis par le musée en 2005. C'est dans ce lit que Joséphine rendit le dernier soupir le 29 mai 1814. Echu en partage au prince Eugène, il fut emporté à Munich, en même temps que l'ensemble du décor de la chambre de Joséphine. En 1865, selon la volonté de Napoléon III, la chambre de sa grand-mère fut restituée d'une manière aussi exacte que possible, sur la base d'une aquarelle de Loeillot (collections royales suédoises); en 1868, le duc de Leuchtenberg, petit-fils d'Eugène, offrit à l'empereur le lit original qui put ainsi reprendre sa place; en revanche, un ciel provenant d'un appartement de Fontainebleau au XIXe siècle remplace l'original, perdu. A nouveau vidée de son décor et de ses meubles en 1870, la chambre ne retrouva son lit qu'en 1906, au moment de l'ouverture du musée.

Portée par quatre pieds de lions, la table présente un faux miroir en façade, dont la serrure commande l'ouverture du meuble. Le plateau se divise en trois parties: au centre un pupitre mobile à crémaillère gainé de cuir dissimule à son revers un miroir bordé d'une moulure de bronze doré; de part et d'autre sont disposés deux plateaux symétriques à contour arrondi, en oreille. En se redressant, le pupitre-miroir dégage un casier contenant les ustensiles composant le nécessaire: flacons, boîtes en argent doré marquées du chiffre JB, ciseaux, baignoire à oeil, pince, brosse, porte-mine, etc. A l'arrière de la table peuvent se fixer de petits bras de lumière mobiles et articulés à une bobèche, en argent. On remarquera le rôle important joué par la marqueterie dans ce petit meuble d'une grande préciosité: losanges de sycomore à filets d'étain aux attaches des pieds, frise de cercles d'étain enchaînés sur fond d'ébène autour des plateaux latéraux, encadrement de losanges et de cercles alternés en étain et sycomore autour du pupitre. Incrustées en étain sur les plateaux latéraux de la table, les lettres JB sont les initiales de Joséphine Bonaparte. La serrure porte la signature du tabletier: "Biennais, Md Ebeniste, au Singe Violet, rue Honoré, 511". C'est donc en tant que tabletier que le futur orfèvre de l'Empire signe ici son oeuvre, et non comme orfèvre. C'est la raison pour laquelle les objets de vermeil composant le nécessaire portent, outre le poinçon de titre de 1797 (une tête de sanglier dans un ovale), celui de l'orfèvre Marie-Joseph-Gabriel Genu, dont la collaboration avec Biennais se prolongera jusqu'aux premières années de l'Empire. La table de Joséphine apparaît en 1824 dans l'inventaire après décès de son fils Eugène; elle est alors décrite dans l'antichambre de l'impératrice. Rachetée par Napoléon III, lors du remeublement de Malmaison, elle entra au garde-meuble en 1870. Le Mobilier national la déposa ensuite à Malmaison.   G.M.

Ce remarquable petit meuble réalisé par le célèbre tabletier Martin-Guillaume Biennais, dont l'enseigne Au singe violet était connue de tout Paris, appartient à la catégorie des nécessaires qui servaient aux usages quotidiens de l'impératrice Joséphine. Il est actuellement exposé dans la chambre ordinaire à la place qu'il occupait sous l'Empire. C'est la première femme de chambre qui veillait sur l'écrin de l'impératrice et en conservait la clé. Il renfermait les diamants, les camées et les innombrables parures en pierres précieuses qui accompagnaient les toilettes de Joséphine. Ce meuble est composé d'une table sur lequel repose un coffre. Une clé mobile s'encastrant dans une des parois permet, grâce à un système de vis, de le fixer sur son support ou bien sur un parquet. Il était ainsi possible de transporter ce coffre dont l'organisation intérieure montre qu'il pouvait à la fois servir d'écritoire et de serre-bijoux. L'entrée de la serrure est dissimulée par un médaillon ovale portant le chiffre de Joséphine. Le décor, particulièrement raffiné, est constitué de rosaces en acier poli réunies par des rangées et des croisillons de perles en acier facetté. A la fin du XVIIIe siècle, le travail de l'acier, déjà très en faveur pour le décor des meubles et les bijoux, prend de plus en plus d'importance avec les règlements révolutionnaires qui interdisent l'utilisation des métaux précieux. Il existe plusieurs exemples de petits coffrets ornés d'acier. L'un d'eux est au musée de Malmaison: il a appartenu à l'impératrice Joséphine, dont l'inventaire après décès mentionne plusieurs de ces boîtes. Il s'agit d'un nécessaire de toilette livré en 1806 par l'ébéniste Félix Rémond. L'auteur des décorations est probablement Reynard Schey, le seul fabriquant important d'acier poli établi à Paris sous l'Empire, alors que la célébrité des ouvrages en acier revenait à la ville de Vienne en Autriche. L'entreprise Schey, établie rue du Faubourg-Saint-Denis, reçut une médaille d'argent aux expositions des produits de l'industrie en 1801 et en 1806 pour ses ouvrages de bijouterie en acier, d'une "belle exécution et d'un beau poli".   C.J.  

Le nécessaire se compose d'un coffret rectangulaire ouvrant à la fois par son couvercle et par sa face antérieure formant abattant. Il prend place sur un haut piétement indépendant, à quatre pieds arqués, réunis en bas par un motif d'entretoise losangé dans lequel s'inscrivent cinq médaillons marquétés en rosaces; à mi-hauteur, une tablette à rebord forme une auge. Le décor de ces ouvrages d'ébénisterie, extrêmement complexe, combine plusieurs techniques. La marqueterie occupe une place importante et associe de nombreuses essences de bois, exotiques ou indigènes, frisage à double filet, croix à cinq branches de la Légion d'honneur sur la tablette médiane, motifs de larges coquillages incrustés sur les faces latérales du coffret, rosace sur le plateau supérieur du piétement, etc. En divers endroits sont appliqués de nombreux motifs d'acier trempé, poli et gravé, à l'imitation des pointes de diamants. L'intérieur du coffret et son contenu sont plus précieux encore: l'ensemble, subdivisé en nombreux compartiments superposés, dont certains à secrets, constitue un très complet nécessaire de toilette, de couture, de broderie et d'écriture; au centre, le portrait de Napoléon Ier, en miniature, est l'oeuvre de Vigneux, élève d'Isabey. Au fond du casier antérieur, une plaque de verre églomisé représente le jugement de Pâris; de part et d'autre, deux tiroirs secrets s'ornent en façade de la lettre N en acier, celui de droite contenant l'encrier. L'écritoire, de velours vert brodé, porte le chiffre JN entrelacé dans un médaillon. Presque tous les ustensiles portent, dans un écu, l'initiale J de l'impératrice Joséphine, pour qui le nécessaire fit livré par Rémond en 1806, puis placé dans le boudoir de la souveraine aux Tuileries. Comme en témoignent les deux inscriptions gravées sur la serrure, "Felix Rémond, ébéniste" et "Les aciers polis de la manufacture du Sr Schey fbg St. Denis", le nécessaire est une oeuvre de collaboration. En effet, si l'ébénisterie est bien l'oeuvre de Rémond, alors à ses débuts, l'étonnant décor faisant appel à l'acier poli est dû à Reynard Schey, dont la manufacture, installée au faubourg Saint-Denis, était spécialisée dans cette technique qui n'est pas sans rappeler les ouvrages russes de Toula. Peu nombreuses, les pièces d'orfévrerie, fabriquées entre 1795 et 1797, portent le poinçon de l'orfèvre parisien Pierre Leplain. Lors du divorce, en 1810, le meuble sortit des Tuileries pour être remis à Joséphine qui le plaça à Malmaison. On perd ensuite la trace du nécessaire, qui passa toutefois en vente publique à Paris le 4 décembre 1841. Il fut ensuite racheté par Napoléon III et replacé à Malmaison après 1861; il devait repartir en 1870, pour le Mobilier national. Ce dernier le rendit à la demeure de Joséphine à l'ouverture du musée, en 1906.   G.M.

Ce type de coffre à papiers est, bien que luxueux, un objet assez usuel, semble-t-il, dans les riches demeures sous l'Empire. Deux exemplaires ayant appartenu à Murat sont conservés au palais de Capodimonte, près de Naples. Le serre-papiers prenait place dans le salon à écrire, ici le boudoir de Joséphine où celui-ci se situait déjà quand l'impératrice vivait à Malmaison. Ce petit meuble élégant et à secret contenait le courrier arrivé, ce qui, à première vue, soulève une énigme car aucune ouverture n'est visible. A y bien regarder, nous apercevons que les pages fines, lettres ou rapports, pouvaient être introduites dans les fentes de la partie supérieure et incurvée du meuble. Pour consulter le courrier dérobé au regard et inaccessible, il était nécessaire d'utiliser une clé qui ouvrait la serrure, cachée sous un médaillon de bronze portant les armes de l'impératrice. On trouve mentionné dans l'inventaire fait après décès de Joséphine en 1814, dans le lot 501 du boudoir: "Deux coffres à papiers aussi en bois d'acajou et de racine avec ornements de cuivre doré d'or moulu." A la mort de l'impératrice, ce serre-papiers échut en partage à sa fille Hortense, dont il porte la marque au fer H couronné, puis devint la propriété de son fils, futur Napoléon III, puis celle de l'impératrice Eugénie, qui l'offrit au musée de Malmaison en 1906. Les pieds devaient comporter des roulettes comme les autres serre-papiers connus. L'autre coffre, également localisé dans le boudoir sous l'Empire, en bois de racine et plus richement décoré, échut à Eugène qui le fit envoyer dans son palais de Munich en 1818. Il fut acquis en 1991 par la Fondation Napoléon à Paris.   C.J.

Porcelaine de Sèvres Ce service à thé complet en porcelaine de Sèvres, ou "cabaret", est composé de douze tasses dites "étrusques" avec leurs soucoupes, d'un sucrier, d'une amphore destinée au sucre en poudre, d'une théière, d'un bol à punch, d'un pot à crème et d'un pot à lait. Le décor, sur fond "beau bleu", est constitué pour une partie de paysages exécutés par le peintre Nicolas Antoine Lebel d'après les planches de l'ouvrage de Vivant Denon Voyage dans la Basse et la Haute-Egypte pendant les campagnes du général Bonaparte (1802). L'ornementation complémentaire, dut à Micaud fils, se compose essentiellement de hiéroglyphes issus de textes originaux retranscrits par la Commission des sciences et des arts de l'armée d'Orient, quand ils n'ont pas été tout simplement inventés à des fins purement décoratives. La dorure a été assurée par Legrand père. Commandé pour Joséphine le 4 octobre 1808, l'ensemble du service a été livré à l'occasion du nouvel an 1809. La campagne d'Egypte de Bonaparte (1796-1799) est à l'origine d'une véritable égyptomanie qui va s'imposer dans les arts décoratifs en France en ce début de XIXe siècle. Meubles, bronzes et porcelaines vont ainsi se parer de tout un vocabulaire ornemental délicieusement exotique composé de sphinx coiffés de fleurs du némès, de scarabées, de fleurs de lotus, de palmettes, de disques solaires et de hiéroglyphes. Passionnée par cette mode, Joséphine, déjà propriétaire d'un certain nombre d'antiquités égyptiennes exposées à Malmaison et sans doute influencée par la livraison en 1808 d'un grandiose service égyptien offert au tsar Alexandre Ier en guise de cadeau diplomatique, commande durant la même année son propre "cabaret égyptien" auprès de la Manufacture impériale de porcelaine. Très apprécié, ce service à thé connaîtra une belle postérité et sera suivi à Sèvres par des réalisations voisines, avec quelques variations dans le décor et les formes, exécutées pour Napoléon en 1809 (musée du Louvre), pour un cadeau de l'empereur à la duchesse de Montebello l'année suivante (Oyster Bay, Etats-Unis, The Twinight Collection) et à nouveau pour Joséphine en 1810 (Fondation Napoléon). 

Le grand portrait de Mme Bonaparte figura au Salon de 1801 (il y fut envoyé avec quelque retard, probablement afin d'être mieux remarqué); il fut ensuite accroché, dans un premier temps, au palais de Saint-Cloud, puis dans la salle du Conseil de Malmaison, à droite de la cheminée, en pendant d'un portrait de la reine Hortense et de ses enfants. Il quitta la France pour Munich, à la suite du prince Eugène exilé, et se trouve aujourd'hui au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. Le tableau de Malmaison est, en fait, la répétition livrée par l'atelier de Gérard pour être tissée en tapisserie aux Gobelins; cette pièce, achevée en 1809, fut offerte par l'Empereur, en janvier 1811, à la reine Hortense pour ses étrennes (elle se trouve, elle aussi, aujourd'hui à Malmaison). On a longtemps daté ce tableau de 1807, pensant que le décor était celui de la grande galerie du château, achevée vers cette date; il n'en est rien et l'on peut retrouver dans ce décor, fait "de chic", un certain nombre d'éléments réutilisés par Gérard dans bien d'autres portraits. La parenté avec le célèbre portrait de Juliette Récamier par le même Gérard, presque exactement contemporain, n'est pas due au hasard; ces deux égéries du Directoire sont montrées par le peintre dans un cadre qui, s'il n'est pas une représentation exacte de leur appartement, met en valeur leur personnalité à l'aide de quelques accessoires choisis; ici, c'est un simple bouquet de fleurs, précurseur du goût de l'impératrice pour la botanique, posé sur un confortable canapé; ce dernier, probablement une invention du peintre, parut si élégant qu'il fut repris dans le recueil des Meubles et objets de goût de La Mésangère, véritable arbitre des élégances.   A.P.  

Bacler d'Albe avait été officier d'artillerie à Nice au moment des premiers pas du général Bonaparte; c'est de cette époque que date vraisemblablement leur rencontre. Portant une estime indéfectible aux talents de topographe de Bacler d'Albe, Napoléon le nomma plus tard chef de son Cabinet topographique et en fit l'un de ses principaux collaborateurs. Parallèlement à cette destinée militaire, il mena une carrière de peintre encore mal connue; on ignore encore le nom de ses maîtres et les circonstances de sa formation. Les tableaux connus de lui attestent pourtant d'un certain talent qui lui permit d'exposer, à plusieurs Salons, des paysages dont certains de format imposant. A celui de 1806, il envoya une Mort de Pâris, paysage historique qui fut achetée pour la collection de l'impératrice Joséphine (non localisé). En 1810, il exposa une Veillée de la bataille d'Austerlitz qui lui avait été commandée par Denon pour la galerie de Diane aux Tuileries (château de Versailles); ce tableau étonnant par son traitement des divers éclairages montre l'armée fêtant par des illuminations improvisées le premier anniversaire du sacre. Ce tableau est l'un des premiers portraits connus du général Bonaparte avec ceux exécutés par Andrea Appiani et le célèbre Bonaparte à Arcole dû à Gros (château de Versailles). Sans avoir la fougue ou la pureté de dessin de l'un ou de l'autre, Bacler d'Albe avait l'avantage d'une longue fréquentation d'un modèle qui, dès les débuts de sa célébrité, n'accordait que de parcimonieuses séances de pose aux artistes.   A.P.

Peu de temps après le passage des Alpes par les troupes françaises (mai 1800), le roi d'Espagne Charles IV fit commander ce tableau à David, afin de compléter le décor de la salle dite "des grands capitaines" dans son palais de Madrid; dès qu'il fut achevé, le peintre l'exposa dans un de ses ateliers, où il montrait déjà au public (moyennant un droit d'entrée) son tableau de l'Enlèvement des Sabines (musée du Louvre). Bonaparte vit ce tableau dans l'atelier du peintre et décida d'en commander plusieurs répétitions, avec de notables variantes (couleur du manteau, robe et harnachement du cheval, etc.); la première version (Berlin, château de Chalottenbourg) fut exposée à Saint-Cloud; suivirent deux autres destinées l'une au palais royal de Milan (Kunsthistorisches Museum de Vienne), la seconde à la bibliothèque des Invalides (château de Versailles); un cinquième et dernier exemplaire resta dans l'atelier du peintre fut offert par sa fille au prince-président Louis-Napoléon-Bonaparte vers 1850 (château de Versailles). David répondait, avec ce portrait, au désir du Premier consul, qui avait souhaité être montré "calme sur un cheval fougueux"; il aurait également déclaré au peintre: "Personne ne s'informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants. Il suffit que leur génie y vive." Peu soucieux de devoir poser devant les artistes, Bonaparte légitimait ainsi les libertés prises avec l'exactitude historique, souvent soulignées par les historiens (ainsi le cheval fougueux, peu approprié au franchissement d'un col enneigé, fut-il, en réalité, un mulet au pied plus sûr).   A.P.

Le bureau repose sur le sol par l'intermédiaire d'un socle plaqué d'acajou, aux angles duquel se dressent quatre pieds formés par des couples de lions ailés adossés, en bois sculpté, peint en faux bronze et doré. Ces quatre pieds portent un épais plateau qu'un mécanisme transforme en table de travail, dont un riche décor de bronze doré recouvre presque entièrement les faces latérales. Le plateau supérieur coulisse vers l'arrière, tandis que la face antérieure de la ceinture s'abat vers l'avant, dégageant ainsi la table de travail; l'ensemble peut se refermer d'un seul geste, tout en laissant en place le travail en cours, mis ainsi en sécurité. Selon Bourrienne, secrétaire particulier de Bonaparte, le Premier consul lui-même avait conçu l'ingénieux système et en avait confié la réalisation aux frères Jacob. Napoléon posséda deux meubles semblables dans ses bibliothèques de Fontainebleau et de Compiègne. L'exemplaire exposé à Malmaison depuis 1970, le plus riche de tous, fut exécuté pour le cabinet de travail du Premier consul aux Tuileries. On l'y retrouve en 1807. Renvoyé au garde-meuble en 1815 et après un court passage à Saint-Cloud, il revient sous Louis-Philippe aux Tuileries, dans l'appartement du roi.   G.M.

Plateau peint par Jean-Baptiste Isabey 1767-1855 Piétement sculpté par François-Antoine Gérard 1760-1843 Bronzes de Pierre-Philippe Thomire 1751-1843   Porcelaine, bronze doré, âme de chêne H. 0,900 D. 0,970 (plateau)   Cette table fut commandée en 1806 à la manufacture de Sèvres, en même temps que trois autres tables sur divers sujets: portraits de la famille impériale, des grands capitaines, et statues antiques du musée (seule la seconde fut exécutée; elle appartient aujourd'hui aux collections royales britanniques). Le dessin d'ensemble fut confié à Percier qui choisit, pour le plateau, le parti d'un médaillon central avec le portrait de l'Empereur, entouré de rayons portant des noms de batailles et séparant de plus petits médaillons avec les portraits de ses compagnons (c'est improprement que cet ouvrage fut parfois appelé table des Maréchaux). Achevée en 1810, la table fut envoyée au palais des Tuileries, puis dans la grande galerie du Louvre; en 1812, elle fut exposée au Salon sous le nom de l'auteur des médaillons, Isabey, dont c'était quasiment la première réalisation sur porcelaine. A la chute de l'Empire, elle fut renvoyée à la manufacture, avec le projet d'en faire effacer l'effigie de Napoléon. Après diverses vissicitudes, elle fit l'objet d'un échange avec le collectionneur Tochon contre sa collection de bronzes antiques, puis passa à la famille de Serres, amis d'Isabey. Elle connut plusieurs propriétaires privés et fut enfin acquise en 1929 pour le musée de Malmaison grâce à une somme de 400 000 francs généreusement offerte in extremis par Edward Tuck. Isabey dut puiser à diverses sources pour les modèles de ses portraits: les grands portraits de la salle des Maréchaux aux Tuileries, ceux des ministres et grands dignitaires à Compiègne. Pour d'autres personnages, il eut recours aux portraits appartenant aux modèles eux-mêmes, mais, pour le principal personnage de ce plateau, c'est tout naturellement au portrait officiel en grand costume de son ami Gérard qu'il emprunta le visage de l'Empereur.   A.P.

Ce tableau n'est pas le mieux connu parmi les nombreux portraits de la reine Hortense, dont le portratiste attitré semble plutôt avoir été Gérard. Deux exemplaires de ce tableau sont connus: l'autre appartient aujoud'hui au Rijksmuseum d'Amsterdam et présente quelques variantes (notamment la robe, rouge); la plus importante de ces modifications est la cascade que l'on aperçoit au fond du tableau d'Amsterdam et qui a disparu ici; la raison de cette disparition, dans ce portrait daté de 1813, est très probablement la mort accidentelle d'une amie de la reine, Mme de Broc, qui se noya sous ses yeux dans un torrent, lors d'un voyage en Savoie, le 10 juin de cette même année – il devenait délicat de montrer un torrent dans un portrait de la reine, durement affectée par cet accident. On peut encore noter une curieuse inexactitude: les cheveux d'Hortense, d'un châtain très clair, presque blonds, deviennent ici d'un noir de jais; c'est pourtant ainsi que le graveur Jean-Nicolas Laugier (1785-1865) reproduisit l'oeuvre sous l'Empire. La simplicité de mise en scène de cette effigie n'exclut pas la présence d'éléments riches de sens: le diadème évoque, sur le mode mineur, la couronne royale qui pesait tant au front d'Hortense; la grotte rocheuse n'est pas sans parenté avec celle des Funérailles d'Atala (1808; musée du Louvre). Tout contribue à fixer l'image d'une femme attirée par la beauté simple de la nature, ne reculant pas devant la solitude d'une vie dégagée de contraintes officielles. Oeuvre récupérée à la fin de la seconde guerre mondiale, déposée en 1954 par le musée du Louvre, département des peintures; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires.  

If, bronze doré et patiné, marbre blanc, glace H. 1,400; L. 1,320; Pr. 0,730 Quatre pieds de bronze figurant des lyres antiques sont réunis deux à deux par des pantins de bois plaqués en if et par deux balustres de bronze. Ils supportent la table proprement dite, aux deux faces identiques; la ceinture s'orne de divers motifs de bronze doré: rosaces, palmettes, lauriers, têtes féminines dans des médaillons, profils antiques de personnages coiffés de vignes et de lierre, symbolisant l'automne et l'hiver. Sur le plateau de marbre blanc de dressent deux montants formant candélabres, soutenant un grand miroir octogonal à deux faces, bordé d'if et de bronze doré. Non estampillée, la toilette reste mystérieuse quant à son origine. Contrairement à ce qui est affirmé, elle ne fut pas livrée en 1804 par Jacob-Desmalter pour l'impératrice Joséphine aux Tuileries. Son acquisition semble antérieure. Elle fut peut-être livrée par les frères Jacob avant 1803, à moins qu'elle n'ait été achetée chez le marchand Lignereux, tandis que le style des bronzes semble suggérer une intervention de Thomire. En revanche, une toilette semblable, à quelques détails près, fut bien livrée par Jacob-Desmalter en 1810 pour l'impératrice Marie-Louise à Compiègne; mais cette seconde table pourrait être plus ancienne. Toujours est-il que la toilette conservée à Malmaison est bien celle qui figurait en 1807 dans le boudoir de l'impératrice Joséphine aux Tuileries. Sans avoir quitté ce palais, elle est décrite en 1816 dans le boudoir de la duchesse d'Angoulême; en magasin sous le Second Empire, elle fut curieusement envoyée en 1858 au château de la Motte-Beuvron pour meubler la chambre de l'Empereur. Enfin au XXe siècle, elle fut déposée par le Mobilier national pour rejoindre le musée des Arts décoratifs, avant de rejoindre Malmaison en 1980. 

Acajou, citronnier, ébène, étain H. 0,870; L. 0,460, Pr. 0,410 Cette chaise appartient à une série de douze intégralement conservée à Malmaison; elles proviennent du Mobilier national, qui les y déposa en 1916? D'un modèle particulièrement élégant, elles présentent deux pieds antérieurs tournés en balustres effilés, tandis que les pieds postérieurs sont arqués, selon une courbe qui, en se prolongeant, forme les montants du dossier. Ce dernier, à crosse, constitue la partie la plus riche de ces sièges par ailleurs relativement dépouillés; la partie inférieure est ajourée et présente une rangée de cinq balustres plats incrustés de citronnier, d'ébène et d'étain; à la partie supérieure, un grand compartiment de citronnier offre un délicat décor à l'incrustation d'ébène et d'étain, composé d'une large palmette à l'antique accompagnée de rinceaux et de fleurs stylisées. Les chaises portent l'estampille Jacob Frères rue Meslée, correspondant à la période 1796-1803 durant laquelle les deux frères Jacob, fils de Georges – Georges II et François-Honoré-Georges – collaborèrent. Les douze chaises furent acquises en 1805 par Murat, afin de meubler le palais de l'Elysée, à Paris, qui fut sa résidence de 1805 à 1808; alors garnies de maroquin rouge, elles meublaient la bibliothèque du premier étage. En 1808, Napoléon prit possession du palais de l'Elysée et son mobilier, dont ces chaises, que l'on retrouve intactes dans la même pièce au moins jusqu'en 1833. En 1855, garnies de maroquin vert, elles meublaient la salle à manger des grands appartements du premier étage du palais. Indiscutablement exécutés au plus tard en 1803, ces douze chaises illustrant avec une grande pureté la perfection et la qualité de la production des ébénistes parisiens durant le Consulat. L'usage de la maroquerie, exceptionnel à cette époque, rend plus précieuses encore ces chaises que Joséphine put admirer à l'Elysée. 

Bois peint et bois doré, velours de soie rouge, or H. 0,770; L. 0,660; Pr. 0,510 Ce fauteuil fait partie d'un ensemble de meubles livré par l'ébéniste Jacob pour le boudoir de Joséphine au palais de Saint-Cloud, ancienne résidence de la reine Marie-Antoinette, où le Premier consul s'installa à l'automne 1802. Le boudoir fut meublé d'un canapé, de quatre fauteuils et de quatre chaises en bois doré, ornés de cygnes et recouverts de velours rouge nacarat. Ce mobilier resta dans la même pièce pendant tout l'Empire puis sous la Restauration, où le boudoir devint le cabinet de travail de la duchesse d'Angoulême. Sous le Second Empire, l'ensemble figura à Malmaison avec un écran assorti. Les quatre fauteuils, réalisés d'après un dessin de l'architecte Percier, comptent parmi les créations les plus originales de cette époque. L'avant-corps du cygne, qu'il utilise en guise d'accoudoir, donne au fauteuil une forme gracieuse, associée depuis au souvenir de Joséphine. En effet, l'impératrice Joséphine fut la première à acclimater en captivité dans son domaine de Malmaison, dès 1803, des cygnes noirs, qui étaient encore inconnus en Europe, et leur célébrité a longtemps fait croire que Joséphine avait fait de cet animal son emblème. Pourtant, la forme du corps et la souplesse du cou de cet animal inspiraient tout simplement les créateurs: mis à la mode dès 1798 par l'architecte Berthault qui l'utilisa pour le décor du lit de Mme Récamier, le thème du cygne se retrouve également sur les fauteuils, encore en place, du boudoir d'argent de Caroline Murat à l'Elysée. 

Acajou, bronze doré, marbre vert de mer H. 0,850; L. 1,150 Un socle d'acajou divisé en huit branches porte en son centre une rosace et un vase de forme antique en bronze doré. Huit pieds en colonnettes effilées, de bronze doré, ornées de bagues et de palmettes, supportent une ceinture octogonale; sur chaque côté un bas-relief de bronze figure une saison, chacun apparaissant en deux exemplaires. Malgré la beauté et la qualité évidente de ce guéridon, son origine est inconnue; toutefois, son intérêt n'en est pas moins profond puisqu'il fut acquis par Napoléon III en 1866 à l'hôtel Drouot comme provenant d'une vente faite en 1818 au château de la Malmaison, affirmation jusqu'à présent non vérifiée. Il est vrai que figurant en 1824, dans le salon de musique, un guéridon octogone; toutefois, sa description n'est pas tout à fait conforme à celle du meuble conservé à Malmaison et vendu en 1818; à moins qu'il ait été transformé. Quoi qu'il en soit, ce guéridon constitue un témoin émouvant de la politique de remeublement historique du château voulue par Napoléon III à partir de 1861.

Noyer sculpté et doré, velours de soie brodé d'or H. 1,020; L. 0,680; D. 0;620 Le fauteuil présente une ceinture circulaire, sculptée d'une guirlande de lauriers; les quatre pieds, légèrement arqués, sont ornés d'une large palmette retombante. L'assise du siège, pivotant sur la partie basse grâce à quatre galets de bois, présente deux accoudoirs terminés par des enroulements, tandis que le dossier, cintré, sculpté de lauriers, est raccordé aux montants par deux enroulements en cornes de bélier. Ce fauteuil de bureau fut livré le 18 février 1814 par le tapissier Flamand pour le grand cabinet de l'empereur aux Tuileries; le menuisier, en revanche, n'est pas connu. Le siège était alors couvert, ainsi que son coussin, d'un velours de soie vert richement bordé d'or, heureusement parvenu jusqu'à nous. Envoyé en magasin en octobre 1814, il retrouva brièvement son emplacement d'origine durant les Cent Jours, avant de regagner le garde-meuble, où il se trouvait encore sous le Second Empire. 

Porcelaine dure D 23,7cm Le 4 novembre 1807, depuis les environs de Berlin, l'intendant général Daru informe Alexandre Brongniart de la volonté de l'empereur de disposer d'un service personnel dont le décor doit être beau, sans batailles ni noms, sans sujets insignifiants; il doit être constitué d'allusions indirectes à des souvenirs marquants. La sélection privilégie les campagnes militaires d'Egypte, d'Italie, d'Autriche, de Prusse et de Pologne, des vues de monuments de Paris, des palais impériaux, des grands travaux, les oeuvres de l'Empire. Exécuté de 1807 à 1810, livré le 27 mars 1810, le service de dessert devait compter soixante-douze assiettes. Sur fond vert de chrome, grâce à un procédé mis en place par le chimiste Vauquelin, le marli s'orne d'une frise d'inspiration militaire formée de glaives antiques, de lauriers et d'étoiles, dessinée par l'architecte Alexandre Théodore Brongniart. Le fond représente Malmaison d'après la gravure de Perdoux sur un dessin de Florent Fidèle Constant Bourgeois publiée dans la Description des nouveaux jardins de la France d'Alexandre de Laborde. Mais, à la différence de la gravure, Napoléon, reconnaissable à son chapeau, a disparu. Ainsi les instructions impériales sont-elles appliquées et le principe d'allusion est respecté. Cette discrétion s'avérera judicieuse puisque le service sera utilisé pour le banquet de mariage de l'Empereur avec l'archiduchesse Marie-Louise. A la chute de l'Empire, tandis que soixante assiettes partent à Sainte-Hélène avec les effets de l'Empereur, les autres, demeurées à Paris, sont intégrées, dont celle-ci, au service dit "riche" de Louis XVIII, qui fait disparaître les marques de la manufacture de l'époque impériale.  

Plâtre original peint à l'imitation du bronzeH. 0,139; L. 0,123, l. 0,110 En 1808, François-Joseph Bosio exposa au Salon, sous le numéro 642, un plâtre, longuement mûri semble-t-il, l'Amour lançant ses traits et s'envolant, que l'impératrice Joséphine aurait découvert un soir, lors d'une visite aux flambeaux. Séduite par la grâce de l'oeuvre, qui s'inspirait du Mercure volant de Jean Bologne, un artiste réputé présent dans la grande galerie de Malmaison, elle en commanda une exécution en marbre. Ainsi fut lancée la carrière d'un sculpteur que Dominique Vivant Denon, en surintendant des Musées impériaux, avait recommandé à l'Empereur le 13 octobre 1808, lorsqu'il lui écrivit à propos des artistes du Salon: "le dernier, [Bosio], entr'autres, vient pour début de faire un chef d'oeuvre égal à tout ce qui a été fait de plus parfait depuis la renaissance des arts".Le 14 novembre 1808, Denon demandait au ministre de l'Intérieur de délivrer à l'artiste "un bloc de 5 pieds de haut sur 4 pieds carrés sur toutes faces". Le marbre fut exposé au Salon jusqu'en 1812, puis rejoignit Malmaison où Joséphine le plaça dans le salon de la serre chaude. Il y est décrit en 1814 sous le numéro 1575: "item une statue en marbre blanc représentant l'amour dans une attitude de lancer un trait par M. Bosio, posé sur un piédestal circulaire en marbre blanc orné de guirlandes et de fleurs". Estimé 3 000 francs et attribué au prince Eugène, le marbre de Bosio fut envoyé à Munich, d'où il passa en Russie avec les autres collections des Leuchtenberg. Confisqué au moment de la révolution russe, il entra en 1922 au musée de l'Ermitage. En 2011, Malmaison faisait l'acquisition, lors de la vente du palais abbatial de Royaumont, de ce plâtre de grande qualité, issu d'un moule à pièces dont les coutures ont été erasées après reparage, il présente une armature métallique complexe qui a été analysée à la radiographie. Sa restauration a permis de mettre au jour, sous le badigeon noir de surface et quatre repeints noirs ponctuels, une première couche de couleur vert antique en orpiment. La qualité du modelé, en particulier de la chevelure et des plumes des ailes, ainsi que la présence des repères de la mise au point, accréditent l'hypothèse de voir en cette oeuvre le plâtre exposé au Salon de 1808. Entre le modèle et son exécution de marbre, des divergences sensibles ont été notées au niveau du positionnement des membres et des ailes ainsi que de la chevelure, plus abondante et plus nerveuse sur le plâtre. 

Ces deux vases exceptionnels, à usage de pots-pourris comme l'indiquent leurs couvercles ajourés en bronze doré, ont été offerts par la reine Louise de Prusse à l'impératrice Joséphine en 1805. Leur forme et leur décor avaient fait l'objet de nombreuses discussions, aussi bien parmi les responsables de la manufacture qu'à la Cour. La reine Louise et ses conseillers intervinrent dans le choix des vues de Malmaison et l'épouse de l'ambassadeur de Prusse à Paris fut aussi mise à contribution. Le travail préparatoire comme les nombreux essais et les difficultés d'exécution expliquent qu'entre la commande en 1803 et l'envoi en 1805, il se soit écoulé près de deux ans. Le Journal des Débats du 23 ventôse an XIII (14 mars 1805) ne manqua pas de mentionner la réalisation et la destination de ces deux vases: "Prusse, Berlin 1er mars Les deux grands vases qui représentent la Malmaison et les environs de cette belle campagne de S.M. L'Impératrice de France, sont achevés; ils surpassent, par la beauté du travail tout ce que l'on a encore vu en ce genre. Ils seront envoyés incessamment à Paris. C'est un présent que notre reine donne à l'Impératrice Joséphine." A leur arrivée à Malmaison, les deux vases furent exposés dans le salon de musique, où ils furent unanimement admirés, en particulier par le directeur de la manufacture de Sèvres, Alexandre Brogniart.Les dessins (conservés dans les archives de la manufacture de Berlin) qui ont servi à l'ornementation de ces vases sont mentionnés à l'occasion d'une réunion, en avril 1804, concernant l'exécution du décor; ils sont peurt-être l'oeuvre de l'architecte prussien David Gilly (1748-1808), qui s'intéressa à l'architecture rurale et travailla pour la manufacture de Berlin. Lors de son voyage à Paris en 1803-1804, il eut l'occasion de connaître certains des bâtiments achevés, ou comme l'indique une annotation sur l'un des dessins, en projet.Les vues ornant les corps des vases nous renseignent en effet sur les constructions élevées à la demande de Joséphine dans le parc de Malmaison dans les années qui suivirent son acquisition: le chalet suisse, érigé en 1803, la grande serre chaude, édifiée en 1804 et 1805, les trois maisons de l'étang de Saint Curcufa à l'usage de laiterie, de vacherie et de maison du pâtre, achevées en 1804, et devant le château, le long de la rivière anglaise, la volière, dont l'existence fut éphémère. Oeuvre d'intérêt patrimonial majeur acquise avec le soutien d'AXA, 2014

Cette pendule représente Vénus. Quels sont les éléments décoratifs qui illustrent ce thème ? Elle représente la déesse de l’amour assise sur son char tiré par deux cygnes guidés par un petit Amour. A l’arrière se tient Adonis, fils du roi de Syrie Théias, qui fut recueilli à sa naissance par Vénus et dont celle-ci, séduite par sa beauté, tomba amoureuse. Le mouvement de la pendule est inséré dans la roue du char, dont les rayons marquent les heures. L’épisode illustré dans cette pendule représente l’instant où Adonis s’apprête à partir à la chasse (cor de chasse sur l’épaule et chien à ses pieds). Celle-ci lui sera fatale , il y perdra la vie, attaqué par un sanglier. Vénus obtiendra de Jupiter qu’Adonis puisse passer la moitié de l’année aux enfers et la moitié de l’année sur terre. Ainsi ce mythe lié au cycle solaire et des saisons est tout à fait approprié à un instrument de mesure du temps. Plusieurs symboles de l’amour sont représentés en dehors même de la déesse : petits Amours forgeant et façonnant des flèches sur le socle, colombes, cœurs, Amour conduisant le char.Sa présence dans la chambre de l’Impératrice est-elle logique et quels sont les motifs qui se retrouvent dans l’ameublement de la pièce ?Les thèmes de la beauté et de l’amour sont plus particulièrement réservés aux ameublements féminins. Les cygnes s’accordent avec ceux du lit de l’Impératrice et à ceux du tapis.

A quel usage dans la journée servait ce guéridon ?Ce guéridon, attribué aux frères Jacob, a été créé vers 1798 pour Joséphine Bonaparte, pour son hôtel parisien de la rue Chantereine. Cette rue sera rebaptisée rue de la Victoire, après le triomphe des armées dirigées par le général Bonaparte pendant la campagne d’Italie. Dans la tradition du XVIIIe siècle, les tables à thé, dont l’usage vient d’outre-Manche, se composent habituellement d’un plateau circulaire posé sur un piétement constitué d’un fût tourné reposant sur trois pieds en forme de console. La forme du piétement et son appellation dérivent de celles des porte-luminaires créés au XVIIe siècle. A l’époque du Consulat, ce type de petite table connait un réel succès dans la bonne société, avec de nombreuses variantes dans les formes et les décors. - En quoi ce meuble incarne encore l’esprit du XVIIIe siècle ?Éléments de réponse : Le modèle de ce meuble ayant appartenu à la générale Bonaparte, a été dessiné par les architectes Percier et Fontaine. Le modèle est publié en 1801 par ceux-ci dans leur ouvrage : Recueil de décorations intérieures. Il permet d’imaginer la physionomie originale de celle-ci, puisque ce meuble a perdu le petit plateau supérieur, qui permettait de poser la théière. Comme le balustre central ne peut supporter à lui seul la lourdeur du plateau de marbre, Percier et Fontaine dessinent d’élégantes et sinueuses arabesques de bronze comme renforts, dans la continuité du style arabesque, à la mode vers les dernières années de l’Ancien Régime. Ainsi forme et décor de cette table font de ce petit meuble féminin une transition entre l’élégant mobilier de la fin de l’époque Louis XVI et le mobilier Empire aux lignes plus géométriques.